Pokud budeme brát velké sklárny a porcelánky jako industriální establishment, protiváhou jsou malovýrobci, autoři s vlastními malými sklárnami a keramickými pecemi, potažmo designéři a studia, kteří si své malosériové či unikátní návrhy zadávají zakázkově, u zvolených producentů. Do této obrovské skupiny spadají i lidové řemeslné výrobky, DIY produkty, předměty prodávané na turistických trasách i městských trendy marketech či na internetových obchodních platformách jako je Etsy. Nás ale v případě výstavy Made by Fire zajímají tvůrci, kteří se věnují autorskému designu a tzv. studiovému designu nebo přímo art designu. Od nich totiž pocházejí kreativní nápady a podněty, které jsou zásadním způsobem inovativní, působí celospolečensky, a zpětně pak ovlivňují komerční sféru.

Proč zpětně? Poněvadž mnohdy návrhy těchto solitérně tvořících jedinců či uskupení reagují na masovou produkci, kriticky či ironicky s ní pracují, přičemž není výjimkou, že ji i přímo citují. Vymezují se vůči ní důrazem na ještě větší lokálnost své tvorby, na řemeslné zpracování, navrhování na míru a přizpůsobením se zadáním zákazníka. Právě z tohoto podhoubí se rozvinuly tlaky na ekologičnost a udržitelnost, na které pak pod vlivem zvyšující se společenské poptávky postupně reagovaly i větší výrobní firmy a společnosti. Samozřejmě zde nechceme ubírat zásluhy o posun a evoluci velkým hráčům, protože i oni jistě v tomto směru přichází s revolučními řešeními; ale skutečností zůstává, že převážná část kreativních nápadů přichází od těch menších, zespodu.

Takže ateliérovou tvorbu lze v jistém ohledu vnímat jako předpolí a předvoj pro průmyslový design, který od ní přebírá vybrané tendence a ideje. V důsledku mohou menší hráči, z nichž se dnes také běžně rekrutují umělečtí ředitelé značek, zachránit byznys, být jistou pojistkou, která brání úpadku a zvyšuje odolnost a flexibilitu – jak čistě obchodní, tak provozní –, čímž zvyšují šance procházet krizemi různého druhu bez smrtících ztrát.

ROVNICE S MOŽNÝM KLADNÝM I ZÁPORNÝM VÝSLEDKEM

Díky zmíněným spojitostem autorské produkce a velkovýroby zatím označení „vyrobeno a navrženo v České republice“ nedegradovalo na vyčpělý marketingový slogan. Zůstává nálepkou reflektující unikátní kvalitu. Snad tomu tak zůstane i nadále. Ideálním příkladem linky studiová tvorba–průmysl budiž tvorba studia LLEV Evy a Marcela Mochalových. Již několik let experimentují s udržitelnými materiály. Nejprve to byly nové kompozity, různé druhy papírových hmot, včetně richlitu, a v poslední době především mycelium, z něhož vytvářejí různorodé produkty včetně nábytkových kusů. Jejich pokusy odlévat do myceliové formy sklo zaznamenala i společnost Lasvit, která jejich nápojový servis zařadila do svého portfolia.

Ovšem pozor! Rovnice ateliérová výroba = menší ekologická stopa není vůbec natolik jednoznačná, jak by se mohlo zdát. Na skutečnost, že rozdíl mezi průmyslovou výrobou a studiovou výrobou nelze chápat jako černobílý rozdíl mezi zlem a dobrem, poukázal ve svém loňském projektu O nádobách a číslech Adam Železný. Zaměřil se v něm na čtyři různé typy výrobních procesů keramických a porcelánových nádob a pomocí metodiky Life Cycle Assessment (LCA) se pokusil kvantifikovat jejich ekologické stopy. Prvním scénářem byla průmyslová výroba porcelánového nádobí s ročním objemem výroby do 5 tisíc tun, druhým výroba v malých keramických a porcelánových ateliérech s ročním objemem výroby do 5 tun, třetím pomocným scénářem byla pravěká výroba keramiky, a nakonec autorova vlastní experimentální technika, při níž keramické nádoby vyrábí metodou výbušných náloží s pomocí tlaků. V porovnání všech parametrů jsou výsledky celkem překvapivé. Malá ateliérová výroba vychází procentuálně jen o něco málo výhodněji než průmyslová produkce, a experimentální produkce má dokonce horší výsledky. Zdaleka nejlépe si pak stojí optimalizovaná výroba, která v návrzích Adama Železného využívá odpadu – porcelánové střepy se stávají hlavní složkou recyklované licí suspenze.

Zmíněný projekt je jen jedním z důvodů, proč bychom se neměli stát fanatickými odmítači všeho industrializovaného, a i na ateliérovou tvorbu hledět objektivně – tedy nepodkreslovat ji tendenčním mýtem čistější, etičtější práce či poctivé rukodělnosti, když v konečném důsledku, navzdory vší autentičnosti, je primárním účelem této produkce opět jen vytvoření designu, který má zákazníka přimět k dalšímu nákupu. I v ateliérové výrobě je zakleta hegemonie spotřební normy, náš konzumní syndrom. A otázkou pro budoucí léta je, jak se vypořádáme nejen se zatížením planety jako projevem nemoci, ale také s původem této nemoci.

Mnoho aktérů na českém trhu začalo uvědomovat, že bez využívání udržitelných materiálů či výzkumu a vývoje nových metod a postupů, bez propojování různých disciplín, bez Průmyslu 4.0, nás lepší budoucnost nečeká. A postupně to začal reflektovat i státní systém. Víme všichni, že to bude běh na dlouhou trať, protože je žádoucí nastavit nikoli jen pár parametrů, ale celou síť navzájem se akcelerujících podpůrných programů s dlouhodobým horizontem. A myslet i na výchovu nové generace kvalifikovaných pracovníků, kterých je v současnosti na trhu práce dlouhodobě nedostatek.

Tedy jen za předpokladu, že jako společnost dospějeme k závěru, že řemeslo stojí za to udržovat při životě za cenu rozkolísané rentabilnosti; že kvůli ekonomické rentabilitě a mantře stálého kapitalistického růstu nakonec během 21. století nepřejdeme na kelímky a talíře z plastu nebo kompozitních materiálů, a tím se s porcelánem a sklem jako výdobytkem civilizace a kulturním projevem rozloučíme buď nadobro anebo částečně (že se například znovu stane privilegiem jen úzké skupiny bohatých a atributem třídního luxusu, jakým býval v 19. století). Také to je cesta, na kterou vlivem okolností jednou možná budeme nuceni nastoupit.

Bude záležet jak na našem pohledu na ekonomický a sociální profit, tak na úspěchu či neúspěchu environmentální politiky, přechodu na udržitelné energie, a na zajištění naší energetické soběstačnosti. Avšak neměli bychom zapomínat ani na dostupnost primárních surovin, protože ložiska nejsou nevyčerpatelná a nerosty nakonec nejsou jedinou přírodní matérií, kterou budeme v budoucnu potřebovat, jestliže se rozhodneme nadále rozvíjet své kulturní dědictví.

REMINISCENCE

Zmínili jsme, že kromě inovací výrobních se v zóně autorské tvorby odehrávají i snahy o obnovu tradice a posun. Mnozí čeští designéři a designérky pracují s projevy minulosti a mnohdy konkrétními historickými citacemi, které upravují pro současnost. Vypůjčují si tradiční vzory, klasické tvarosloví, archivní modely a zasahují do nich, deformují je, dekonstruují, zasazují do nového kontextu a tím mění jejich významové konotace a způsob, jakým je vnímáme. S adaptací starého v novém stylu mají zkušenost designéři studia Qubus a Hidden Factory, kteří s nostalgií, ale zároveň ikonoklasticky, pracují s cibulovým vzorem. Reinterpretuje ho i matador českého designu Jiří Pelcl v návrhu nápojového souboru Bohemia Cobalt určeného už pro čistě sériovou výrobu, prováděnou společností Český porcelán v Dubí. František Jungvirt zase vázy významných českých výrobců broušeného skla jako je Moser nebo Bohemia Crystal, běžně vystavované v kredencích našich babiček jako svátosti, drze pomalovává sprejovými barvami nebo polepuje pouťovými atributy. Daniel Piršč s uměleckou strategií apropriace došel ještě dál a vypůjčil si formy klasicistních váz a amfor, které pro změnu zplošťuje jako by je přejel parní válec, aniž by tím zničil jejich funkčnost. Všeříkajícím uměleckým gestem a odkazem na éru porcelánových sošek populárních v 50. a 60. letech se Antonín Tomášek snaží upozornit na blížící se ekologický rozvrat planety, a vintage plastiky ryb na podstavcích střídají plastové lahve a vyhozené tuby od zubních past; dekorační předmět získává charakter společenské kritiky.

​Záměrné posuny se nemusí týkat jen formy a vzoru, ale také technik a technologií, stejně jako otázek, zda a proč jsme ochotni si tradice udržet. Na české scéně velmi zarezonoval počin konceptuálního skláře a designéra Lukáše Nováka, který znovuoživil lithyalin, zapomenutou techniku oblíbenou na začátku 19. století, jejímž výsledkem je opakní sklo zbarvené různobarevným žilkováním, napodobující řez polodrahokamu. Tím, že tuto techniku použil pro tvorbu váz a posléze i svítidel moderních tvarů, začala její estetika opět oslovovat veřejnost. To samé se daří i Ronymu Pleslovi s uranovým sklem a multimediální tvůrkyni Elis Monsport s „konvenční“ rytinou na skle.

Broušené křišťálové vázy Moser nadále zůstávají vrcholem mistrovství, avšak transpozice této tradiční ruční techniky do novodobých kolážovitých objektů, artových zrcadel, a především volná interpretace brusu způsobuje, že na ně nazíráme novýma očima. Nepůsobí najednou muzeálně, ale naopak velmi současně. Hranice užitého a volného umění pro designéry, kteří je tvoří, přestávají existovat, a pro výtvarné umělce neplatí už vůbec. Jistá neúcta k materiálu či technice při tvorbě může člověka přivést až do bodu, kdy se jejich posun překlopí do zcela nové kategorie.

Třeba jako v díle Jakuba Nepraše, kdy na vylité sklo, které bylo původně odpadem ze sklárny, zespodu promítá digitální animaci. Sklo tak přestává být nosičem funkce, ani jeho forma není už nijak zvlášť podstatná; zůstává jen jako matérie působící na lidské smysly. Na opačné straně škály možností, jak inovovat sklářské postupy a jak si je revolučně přivlastnit, figuruje dílo Jakuba Petra, který do procesů začal angažovat umělou inteligenci. Vytvořil mj. robotickou stanici využívající unikátní techniky zvlákňování taveného skla, jež sám vyvinul. Rozžhavené sklo tvaruje parabolicky, za pomoci působení odstředivé a gravitační síly. Sklo se tak formuje „samo“, bez zásahu autora, podle naprogramování regulátoru rychlosti. Tento proces je podobný řezání a leštění zrcadel dalekohledů používaných v astronomii – další důkaz, že inovace mohou migrovat z jedné disciplíny do druhé, ale jen pokud se jim věnuje dostatečná pozornost.